Laboratorios de Formación e Investigación para la Promoción de las Artes Visuales en el Departamento de Antioquia
2011-2
Primer Informe
Subregiones Urabá, Magdalena Medio y Nordeste
Departamento de Antioquia
Julio 30 de 2011
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Con Participantes Emberá Katios. Apartadó
Convenio Secretaría de Educación para la Cultura, Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia y Fundación Universitaria Bellas Artes
Chanau laboratorioba; arte visual apanuba dachi warrarama ome. Dachia saka jaradeai, saka e kabadawra ome trajadai, kiadar vía Panay ita; danza ome saka arte varé maubare saka ara ambua kubu – chanauba jomauraba dachi kurisia naveraba kakirudeada arama chokaekirureika . Nau joma dachi kababibadama warrara ome maude jomaura ome
“Lo que nos aporta el laboratorio de artes visuales en nuestro entorno es buscar y encontrar, con nuestra propia realidad, de cómo el arte está mimetizado en nuestra tradición; en las danzas, cuando tejen los canastos por las manos sabias, los mismos en la elaboración de las chaquiras. El arte vivo de nuestros antepasados. Y esto lo vamos hacer con los niños en la escuela”.
Luis Albeiro Certiga
(Etno-educador Emberá Chamí. Zaragoza)
Un significativo proyecto para las artes visuales en el departamento se viene realizando desde el año 2007 por parte de la Secretaría de Educación para la Cultura de Antioquia a través de su Dirección de Fomento a la Cultura, y hoy del Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia: Los Laboratorios de Formación e Investigación para la Promoción de las Artes Visuales. Dicho proyecto que es ejecutado por la Fundación Universitaria Bellas Artes, está acorde con el Plan de Desarrollo 2008-2011 ANTIOQUIA PARA TODOS, Manos a la Obra, el plan Departamental de Cultura “ANTIOQUIA EN SUS DIVERSAS VOCES” 2006-2020 y el Plan Nacional para las Artes 2006-2010, del Ministerio de Cultura de Colombia. Los Laboratorios son estrategias de fomento para desarrollar escenarios de socialización de los productos artísticos y culturales, promoviendo el compromiso individual y grupal en la apropiación de propuestas de investigación-creación.
Concebidos como Diplomado con tres fases, entre septiembre de 2010 y marzo de 2011 se llevó a cabo la primera fase en las subregiones Magdalena Medio, con sede en el municipio de Puerto Berrío, Nordeste con sede en el municipio de Amalfi, Urabá con sede en el municipio de Apartadó, Occidente, sede municipio de Frontino y Oriente Lejano con sede en el municipio de Sonsón. Al tiempo que se terminó la tercera fase en la Subregión Suroeste con sede en el municipio de Andes. En el presente primer informe se divulga el desarrollo de la segunda fase, inicialmente en las subregiones de Urabá, Magdalena Medio y Nordeste. Señalando los tópicos fundamentales:
Sesión de Trabajo Nordeste (Amalfí)
FASE 2:
Módulo 1: Prácticas de formación
° Del arte local al Arte Universal (del folclor al conceptualismo y las nuevas tecnologías)
° De la tradición artesanal al arte (visiones locales, folclorismo, relectura del pasado,de ¿lo convencional a lo contemporáneo)
° Espacio y territorio (poder y territorio, economía rural-economía urbana)
° Lo local y lo universal (homogenización y diferencia, masificación)
Documentos: “Del naturalismo a las nuevas tecnologías” por Hugo Santamaría.
“Investigación documental y Etnográfica” por Hugo Santamaría
Investigación Documental y Etnográfica. Magdalena Medio
Módulo 2: Prácticas de investigación-producción
° Investigación documental y etnográfica (observación participante, diálogo cultural, diario de campo, registro visual)
° Taller Dibujo (dibujar-proyectar, dibujo-idea y sentido, la pintura como campo expandido, el color local)
° Taller de figura humana (anatomía, canon de la figura, modelo)
° Taller de Pintura (pintura expandida)
° Taller Escultura (sintaxis tridimensional, expandir los límites de lo escultórico)
° Taller de Fotografía (imagen documental-imagen artística, registro audiovisual)
Documentos:“Técnicas de dibujo y pintura” por Hugo Santamaría
“Las artes visuales en el contexto contemporáneo colombiano” por Fredy Alzate
“La expresión fotográfica” por Antonio Valencia
Perspectiva Aérea técnica Mixta. Urabá
Modulo 3: Prácticas pedagógicas
° Proyectos individuales y colectivos (el territorio, geografía y espacio, lo privado y lo público, lecturas de región, lo rural y lo urbano, recorridos e intervenciones, de la tradición a la innovación en el paisaje)
° Interdisciplinariedad (diálogo entre saberes)
° Redes de trabajo e intercambio (banco de datos, centros de documentación)
° Programas didácticos para producción de público (didáctica con comunidades)
° Los medios de difusión como herramienta pedagógica (Internet, la televisión, la radio)
° La educación artística (proyectos pedagógicos de educación formal y no formal)
° Estrategias de exhibición (curaduría y puesta en escena)
Exhibición. Magdalena Medio, Ciudadela Educativa y Cultural “América”. Puerto Berrío
Contexto Indígena. Apartadó
Documentos:“La educación artística en Antioquia” por Hugo Santamaría
“Guía pedagógica y didáctica para la práctica artística en el aula de clase” Programa Crea, Museo de Antioquia
“Del arte moderno al arte contemporáneo en Antioquia. Ambientes e instalaciones”. Por Armando Montoya y Alba Cecilia Gutiérrez G.
“La Curaduría” por Lucrecia Piedrahita
Partiendo de la investigación-creación, el autoaprendizaje y el coaprendizaje concretados en proyectos, complementados con proyecciones audiovisuales, lectura y análisis de textos, el modelo pedagógico que se apoya en la formación para la investigación-creación, permite que en este caso se beneficien educadores de artes y etno-educadores, artistas, comunidades étnicas y/o en discapacidad y gestores de los municipios de las regiones señaladas. Los participantes son visualizados por entidades como la Casa de la Cultura, la Alcaldía, la Secretaría de Educación, la empresa privada. Esta circunstancia garantiza el apoyo a proyectos artísticos de índole colectiva que benefician a sus comunidades, criterios acordes con la filosofía de los laboratorios.
Proceso de Investigación Creación. Urabá
Del Objetivo General:
En este informe se evidencia la dinamización del proyecto en aspectos como la formación, las prácticas de producción y las prácticas pedagógicas y dar continuidad al proceso iniciado en la fase 1, fortaleciendo los postulados de investigación-creación, y consolidando las propuestas en las regiones ya establecidas.
De los Objetivos específicos:
Se destacan, en esta primera instancia, objetivos como:
- La Consolidación de proyectos de formación
- Facilitar la retroalimentación entre las prácticas artísticas y pedagógicas, con la producción artística de los participantes.
- Potenciar alianzas entre instituciones culturales, artísticas y educativas de la región.
- Diseñar propuestas pedagógicas y didácticas para la creación y la formación de públicos.
- Desarrollar un proyecto de investigación-creación.
· Realizar asesorías-consultorías proyectos alternos curatoriales, educativos, y administrativos propuestos en los talleres.
Los talleres se han venido realizando en los siguientes espacios, Urabá, en la Ciudadela Educativa y Cultural, Municipio de Apartadó. Magdalena Medio, en la Ciudadela Educativa y Cultural América”, Municipio de Puerto Berrío. Nordeste, en la Ciudadela Educativa y Cultural “Mutambé”, Municipio de Amalfi.
Sobre los Talleres Técnicos y Didácticos
Perspectiva, Dibujo, Figura Humana y Pedagogía
Iniciando con la explicación audiovisual de lo local a lo universal en el arte, la identidad cultural y su respectiva aplicación, las características que unifican el arte antioqueño con el colombiano y latinoamericano y su aplicación en las culturas populares, los participantes de las tres sub-regiones evidenciaron características muy particulares: mientras en Urabá predomina una visón ecológica respecto al mar y actividades económicas como el cultivo del banano; en el Magdalena Medio particularizan en la pesca. Y en el Nordeste es evidente las referencias a la minería y al conflicto armado, lo que permite recrear en sus propuestas iniciales dichos aspectos. Se mostraron proyectos de investigación de diferentes artistas y colectivos y, por grupos y municipios, se inició el anteproyecto para desarrollarse a lo largo de la segunda fase y garantizar el ser ejecutado en la fase 3, tanto a nivel estético como pedagógico. (Ver documento anexo “La investigación Etnográfica”)
Visiones del Conflicto. Nordeste
Al acercarse a la figura humana, en un taller de anatomía con modelo desnudo, masculino y femenino, es significativo el interés de los participantes; siendo mucho más libre la expresión en Urabá, donde los modelos fueron una pareja con su bebé, de pocos días de nacido. En el Magdalena Medio, los modelos fueron los propios participantes de los laboratorios que demostraron sentido de pertenencia y estar abiertos a las potencialidades expresivas del cuerpo. En el Nordeste, se trabajó con modelo de la ciudad de Medellín, pues hubo dificultades para conseguirlo en la región, dada una menor apertura semántica y conceptual a esta temática.
Dado que un gran porcentaje de los participantes son docentes de educación artística, esta segunda fase tiene un gran énfasis en lo pedagógico y didáctico. En ese sentido se explicaron diferentes metodologías y se presento una guía didáctica que fue trabajada interdisciplinariamente para contextualizarse y aplicarse en las diferentes instituciones educativas. El programa Crea (metodología aula-taller) del Museo de Antioquia viene trabajando con docentes de educación artística en diferentes espacios,y se presentó una guía pedagógica y didáctica de educación artística donde los docentes y especialistas estructuran propuestas abiertas para ser dinamizadas. La propuesta incluye las artes visuales, la música, las artes escénicas y la literatura, a partir de una guía pedagógica y didáctica con herramientas metodológicas para el educador de la básica primaria y de la secundaria, como una apuesta estética de inclusión, participación y convivencia. (Ver documento anexo “EducArte”. Guía Pedagógica y Didáctica para la práctica artística en el aula de clase”)
La expresión Fotográfica
Después de explicar y demostrar los diferentes procesos inmersos en la practica fotográfica, de explicar fuentes y referentes significativos a nivel local y universal, los participantes realizaron propuestas pertinentes a nivel individual y colectivo que fueron trabajados y expuestos inicialmente en la subregión de Urabá, particularmente en lugares públicos del municipio de Apartadó (Ver documento anexo “”)
Conceptualización y práctica de las instalaciones
Se explicó que el término de Instalaciones se ubica en un concepto abierto de arte, en el cual el espacio que contiene la obra tiene un papel protagónico. La instalación es un medio de expresión que surgió en el mundo del arte en la década de 1960, en el contexto del Pop Art, y que tiene sus raíces en el Ready Made propuesto por Duchamp, a comienzos del siglo XX. En nuestro país, una de esas vías parte de la escultura de Bernardo Salcedo, al cual se le suman nombres como Felisa Bursztyn, Beatriz González, Hernando Tejada, Luis Caballero, grupo “El Sindicato”, a nivel nacional. En tanto que en Antioquia se destacan Juan Camilo Uribe, María Teresa Cano, como referentes de una manera de hacer arte que los asistentes a los laboratorios vieron pasar en un proceso visual y pedagógico que luego fue aplicado, inicialmente en la región de Urabá. (Ver documento anexo “Del arte moderno al arte contemporáneo en Antioquia. Ambientes e instalaciones”)
Del arte moderno al arte contemporáneo en Antioquia. Ambientes e instalaciones[1]
Por: Alba Cecilia Gutiérrez G., Armando Montoya L., Luz Análida Aguirre R.
Universidad de Antioquia
Si se quiere comprender, a través de la producción artística real, visible y tangible, cuál es la diferencia entre el arte moderno y el arte contemporáneo, las obras denominadas antes “espacios ambientales” (enviroment) y hoy en día simplemente “instalaciones”, constituyen todo un campo de ejemplificación. En ellas podemos apreciar no solamente el cambio de apariencia, que tiene que ver con la diversificación de técnicas, materiales y formas — y las nuevas relaciones de éstas con el espacio que las contiene— sino también la transformación de las ideas estéticas y de las actitudes de los artistas y el público frente a los productos del arte.
Cuando hablamos de Instalaciones estamos ubicados en un concepto abierto de arte, en el cual el espacio que contiene la obra tiene un papel protagónico. El espacio es en este caso el soporte de la obra, como lo es la tela en un cuadro al óleo, o la madera en una talla tradicional. El artista expresa en ese espacio sus ideas y sentimientos, y para el logro de este objetivo puede valerse de las técnicas de antigua tradición en la pintura y la escultura, o de técnicas más recientes como el collage, la fotografía, o el video, así como de todo tipo de objetos encontrados, ensambles, textos, sonidos y demás posibilidades que la revolución artística del siglo XX abrió para los artistas.
La instalación es un medio de expresión que surgió en el mundo del arte en la década de 1960, en el contexto del Pop Art, y que tiene sus raíces en el Ready Made propuesto por Duchamp, a comienzos del siglo XX.
Boris Groys establece algunos rasgos que definen la instalación como práctica artística: a diferencia de la pintura, es desarmable; no preserva su identidad en el tiempo; es un evento, en el sentido de que puede transformar su identidad; es un esqueleto más que un organismo. Las instalaciones pueden ser desmanteladas, desconfiguradas, reconfiguradas, tanto como se quiera.[2] Es preciso resaltar además que, respecto a las obras tradicionales, las instalaciones proponen y exigen una nueva actitud por parte del espectador, quien no es ya solamente un contemplador, sino alguien que involucra todos sus sentidos en una experiencia integral y en algunos casos puede participar del acontecer artístico interviniendo la obra, es decir contribuyendo con el artista en la actividad creadora.
Como práctica artística que con su nacimiento puso en evidencia la crisis del arte moderno, la instalación se ha ido configurando, depurando y definiendo a través de las transformaciones que se dan en las obras de los artistas, y del diálogo y las confrontaciones entre los productores y los receptores del arte. Examinar este proceso en el arte de nuestro país y nuestra región puede ser una manera de asimilar conceptos estéticos en torno a este tema que a veces resultan demasiado abstractos, y éste es justamente el propósito del presente texto.
De lo moderno a lo contemporáneo en el arte colombiano. La historia reciente del arte colombiano nos da la oportunidad de observar la transición de las obras del arte moderno a las instalaciones contemporáneas, que se da por diversas vías y que ensaya muy distintas opciones de materialización de las ideas estéticas. Una de esas vías parte de la escultura, renunciando al cumplimiento de varias de las premisas básicas de esta disciplina artística. Lo primero que salta a la vista es que son formas que no se ubican claramente en la definición usual de la técnica a la que pertenecen, pues no son objetos para la contemplación estética, no están hechos para ser exhibidos sobre un pedestal, e integran los materiales más cotidianos con sus texturas y colores. Con estas obras, las nítidas fronteras que existían entre las técnicas artísticas comienzan a desaparecer.
El primer ejemplo destacado de estas esculturas “experimentales” que registran los textos de crítica e historia del arte colombiano son las “cajas” de Bernardo Salcedo, ensamblajes extraños de partes de muñecos descuartizados y de piezas de todo tipo de objetos de quincallería. Una de estas cajas fue premiada en el concurso de pintura organizado en 1966 por la embajada de Italia en Colombia con motivo del séptimo centenario del natalicio de Dante Alighieri: de ahí su título, Lo que Dante no sabía: Beatriz amaba el control de la natalidad.
También se salían de todos los parámetros existentes hasta el momento Las Histéricas, que Felisa Bursztyn presentó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1968, un conjunto esculturas metálicas que se movían simultáneamente y producían un sonido musical, ubicadas en un espacio oscuro, que sólo dejaba ver de manera tenue el brillo del acero en movimiento. Igualmente extraña y sorpresiva fue la Cabeza de sal sumergida en una urna con agua que el joven artista Antonio Caro presentó al Salón Nacional de 1970; la obra, que era un retrato del entonces presidente Carlos Lleras, se disolvió lentamente en la urna que la contenía.[3]
Las obras que la pintora Beatriz González realizó en los primeros años de la década de 1970 señalan otro momento importante en este recorrido: la artista decide pintar sus temas favoritos sobre objetos cotidianos y muebles metálicos que constituyen el mejor marco para sus personajes, pues, según sus palabras, “¿Dónde podría quedar mejor Bolívar muerto que sobre una cama?”[4] La crítica posterior ha reconocido en estas obras, no solamente un alto grado de libertad estética sino también la evidencia de una reflexión por parte de la artista en torno al sentido y la función social del arte.[5]
También las “mujeres objeto” de Hernando Tejada, que asumen de la manera más evidente el humor, la ironía, y en general, los valores estéticos de la cultura popular, constituyeron una apertura de nuevas opciones para el arte en los años setenta. Así mismo, las cajas y vitrinas de Álvaro Barrios, conformadas con dibujos recortados y otros elementos que integran lo cursi, lo nostálgico y lo erótico merecen ser destacadas porque en ellas se materializa una clara preocupación del artista por la relación entre imagen y espacio.
Una segunda vía —que se puede observar en el arte colombiano— por la cual los artistas llegaron a las instalaciones, es la que parte de la pintura moderna, y en este campo existen dos obras tempranas que son ejemplos notables; el primero es el Políptico[6] de Luis Caballero, obra ganadora de la primera Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer (1968), compuesto por 13 paneles que se ensamblaban entre sí, formando una especie de cubo abierto, que fue catalogado en su momento como “pintura habitable”.[7]
El segundo ejemplo es la obra con la cual Santiago Cárdenas participó en la muestra Espacios ambientales, organizada por la crítica de arte Marta Traba a finales de ese mismo año de 1968; el artista pintó, directamente sobre las paredes, un espacio negativo que creaba la sensación de que la arquitectura se prolongaba y se complejizaba, con esquinas y quiebres no existentes. En este caso la imagen bidimensional, parece no existir, pues se hace transparente, y de esta manera integra el espacio que la contiene, propiciando la recuperación de su visibilidad.
El XXVIII Salón de Artistas Nacionales de 1978 es otro momento para recordar, pues en este evento se da en Colombia el primer reconocimiento oficial del arte conceptual, con el premio otorgado al grupo “El Sindicato” de Barranquilla por su ensamblaje Alacena con zapatos, que fue presentado por sus creadores como “una obra antimuseos, antigalerías, anticomercial y antiarte”.[8]
Poco a poco, en esta década de 1970, se fue consolidando una segunda generación de artistas modernos, algunos de los cuales se consideran hoy los iniciadores del arte posmoderno o contemporáneo en Colombia, en cuanto fueron los primeros en plantear obras que se distancian de manera consciente de la preocupación por los valores de apariencia, o valores estéticos, para darle mayor prelación al contenido.
En las obras mencionadas y otras de la misma época se abrieron opciones al arte colombiano, al explorar temas relacionados con la cultura popular y con la problemática social y política del país. Es preciso destacar la influencia del Pop Art en este proceso, y la manera libre y creativa en que algunos artistas colombianos asimilaron esa tendencia artística; a través del Pop, lo no culto, lo no intelectual, la ironía, el humor, las técnicas y la iconografía del mundo de la publicidad, ingresaron en el ámbito artístico, y se convirtieron en herramientas para plantear nuevos contenidos en las obras.
Todo este proceso de liberación de los parámetros estéticos del arte moderno y de apertura a nuevas formas de concebir el arte constituye el antecedente de las instalaciones en Colombia, que tendrá en la década de 1990 su etapa de consolidación y apogeo.
Apertura hacia el espacio en el arte antioqueño. De la misma manera que en Bogotá y en otros ámbitos artísticos, la aparición de las instalaciones en Antioquia está precedida por una serie de obras experimentales que, inscritas en los campos de la pintura o de la escultura, ponen en evidencia la necesidad de ampliar el marco de las clasificaciones, de abrir nuevos códigos para la comprensión y valoración de las obras de arte.
La exposición Arte nuevo para Medellín, que se realizó en septiembre de 1967, y fue patrocinada por la empresa textilera Coltejer, marca el inicio de una nueva actitud artística. En ella se mezclaron obras tradicionales con planteamientos formales muy novedosos, se utilizaron materiales y formatos no vistos anteriormente en la ciudad y se trataron temas vedados hasta entonces. Llamaron especialmente la atención del público, las pinturas de color plano de Samuel Vásquez, inspiradas en Wesselman, y las construcciones en madera de Leonel Estrada, que proponían la participación del espectador[9].
Pero fue la Primera Bienal Iberoamericana de Pintura, que organizó la misma empresa textil en el siguiente año, el evento que conmovió profundamente el ámbito artístico regional y nacional de ese momento, y que favoreció un avance, antes impensable, en la conformación de la cultura artística de la región. Bajo la dirección del crítico y artista Leonel Estrada, el proyecto Bienal de Arte tuvo dos nuevas ediciones en la década siguiente (1970 y 1972). En ellas se vieron algunos espacios ambientales de artistas extranjeros como Lea Lublin (Argentina) y Rafael Ferrer (Puerto Rico), que ayudaron a abrir la vía hacia el arte contemporáneo que estamos explorando. En cuanto a los artistas colombianos que presentaron obras involucradas de manera especial con el espacio en estas tres bienales, es preciso destacar, el ya mencionado Políptico de Luis Caballero, premio de la primera bienal de 1968, y la Hectárea de Bernardo Salcedo, presentada a la bienal de 1970 y conformada por la acumulación de 500 sacos plásticos llenos de heno seco; una obra verdaderamente impactante en su momento, pues mostró a los artistas jóvenes hasta dónde el arte contemporáneo estaba abriendo opciones expresivas.
Los frutos de las tres primeras bienales se hacen evidentes en Antioquia y en Colombia en el resto de la década de 1970; todas las actividades relacionadas con el arte se intensifican, surge una nueva vanguardia regional, se abren galerías que exponen y venden obras de arte moderno, se crea una carrera universitaria enfocada directamente hacia las tendencias más contemporáneas del arte;[10] las instituciones de formación artística que existen en Medellín comienzan a replantear sus programas y su metodología.
Un claro antecedente de las instalaciones en Antioquia es la Cabeza Parlante que Juan Camilo Uribe presentó en una exposición de autorretratos organizada por la Galería de la Oficina en 1975, una obra fronteriza entre el performance y las ambientaciones de entonces, que planteó un interesante engaño visual, pues a través de un ingenioso montaje la cabeza real del artista se veía como mutilada, emergiendo del fondo de una bandeja, rodeada de flores.[11]Juan Camilo Uribe es el primer artista de la región que defiende el arte como actitud creativa, antes que oficio técnico o posibilidad decorativa; según sus ideas, expresadas en una entrevista de 1976, lo que le corresponde a los artistas es buscar resultados formales diferentes, más coherentes con las nuevas realidades.[12]
En la década siguiente se hace evidente ya la revitalización que ha sufrido el ámbito artístico antioqueño. En 1980 se abre el Museo de Arte Moderno de Medellín, y en 1981 se realizan en la ciudad varios eventos de especial importancia en lo que hace referencia al debate artístico y a las nuevas propuestas del arte: la Cuarta Bienal de Arte de Medellín, el Coloquio de arte no objetual y arte urbano, y el Primer Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, que convoca a estudiantes de arte de las universidades del país.
Los espectadores de la bienal de 1981 tuvieron la oportunidad de ver y recorrer varios “ambientes”, que, aunque no se llamaban todavía instalaciones, tenían todas las características propias del género. Entre ellos estaban el Serpentario, una alcoba poblada de serpientes de tela rellenas con arroz, de la artista antioqueña Marta Helena Vélez y la obra Medellín, de Jorge Ortiz, que sobre dos largas hojas de papel fotográfico hacía alusión al valle de Aburrá. También en El Coloquio Latinoamericano de arte no objetual, se presentaron algunos espacios ambientales, y es preciso destacar, entre las propuestas colombianas, el Jardín Blando, del Grupo Utopía, una obra configurada mediante grandes volúmenes de espuma de poliuretano.[13]
El Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, cuya primera versión se realizó en 1981, marcó pautas a la región y al país en lo que se refiere a las últimas tendencias del arte. Se da aquí también de manera muy clara ese fenómeno de transición ya señalado, en que las obras pictóricas dejan de ser bidimensionales sin que se puedan catalogar claramente como una forma escultórica, y por otro lado, las esculturas pierden el carácter de objeto para la contemplación estética, involucran materiales inusitados, invaden el espacio o señalan claramente su relación con él.
Estos planteamientos transicionales de la década del 80 los encontramos en las obras de artistas como John Castles, Germán Botero, Ethel Gilmour, Alberto Uribe, Beatriz Jaramillo, y en las de estudiantes de las universidades locales, tales como María Teresa Cano, Jorge Jaramillo, Armando Montoya, Marta Ramírez, Juan Luis Mesa, Carlos Hoyos, Juan José Escobar, José Luis Montoya, Hugo Ceballos, Alejandro Castaño y Julián Posada.
Si se hace un balance del arte de los años 80 en Antioquia pueden mencionarse artistas y obras que le conceden especial importancia a la reflexión espacial, o que integran el espacio en las obras plásticas, pero en realidad, los espacios ambientales o instalaciones pertenecen más a la excepción que a la regla, pues las obras que se presentan como tales no dan cuenta de una asimilación completa de las particularidades de este soporte artístico.
De todas maneras, hacia finales de la década ya es evidente un cambio de sensibilidad, un interés creciente en los jóvenes por cuestionar la actitud contemplativa frente al arte y un nivel de experimentación en torno a la dimensión espacial de las artes plásticas y al uso de nuevos medios de expresión, que tendrán, en la década siguiente, resultados artísticos significativos.
Años noventa. El protagonismo del espacio en las artes plásticas. La formación universitaria de los artistas en el ámbito antioqueño —que se consolida en la década de los ochenta— favorece en gran medida el desarrollo de la profesión y estimula la comprensión del arte como quehacer espiritual y fenómeno cultural antes que actividad comercial. En las aulas universitarias el arte se asume como un proceso individual en el que confluyen la experimentación técnica, la reflexión estética, la investigación del contexto y la búsqueda de la propia expresión. La relación arte-espacio se plantea como una posibilidad de expresión integral, que involucra al artista con su contexto físico y sociocultural. En este nuevo ámbito artístico, la instalación resulta ser un medio de expresión muy adecuado, y es ésta la razón de su predominio en los últimos años.
El auge de las instalaciones en Antioquia, como en otras partes del país y del mundo, se da en la década de 1990. En torno a este nuevo campo de las artes plásticas se generan textos críticos y ensayos que preceden y acompañan la acción de los artistas; el artículo Soportes artísticos. La Instalación, de Olga Cecilia Guzmán, parece ser la primera reflexión sobre este tema específico en los medios de divulgación locales; en él se habla de la necesidad de establecer las coordenadas que corresponden a la instalación, un soporte artístico que pone en evidencia la pérdida de sentido de las fronteras técnicas y las clasificaciones entre los diferentes medios.[14] El espacio en que se hace la obra, dice la autora, “[…] es despojado de su esquema cultural habitual, y pasa a ser modelado por el artista en total coherencia con sus códigos simbólicos”; y aclara además, que en esto se diferencian las instalaciones de las intervenciones en ámbitos urbanos por ejemplo, donde el artista dialoga con las coordenadas culturales del espacio a intervenir.[15]
El Museo de Arte Moderno de Medellín organizó en junio – julio de 1991 la que sería la primera exposición dedicada exclusivamente a las instalaciones en Antioquia y en Colombia; en ella participaron seis artistas nacionales:[16] María Teresa Cano y Edith Arbeláez, de Medellín; María Fernanda Cardoso, Jorge Roberto Sarmiento y Miguel Ángel Rojas, de Bogotá; y el barranquillero Iginio Caro. En relación con este evento se intensifican las discusiones sobre el tema en la comunidad artística; los textos del crítico y profesor Luis Fernando Valencia cumplen un papel destacado en este debate, pues aportan pautas básicas para los artistas y docentes de arte, y ayudan a los espectadores a comprender las nuevas obras.[17] Veamos algunas de sus ideas: Valencia considera la instalación como una de las innovaciones más radicales que ofrece el arte actual, y una de las opciones más sugestivas, pues es un verdadero salto al vacío, es decir, al espacio como vehículo de significación. El espacio aportado por la arquitectura es transformado por la acción del artista plástico, creando “un nuevo sitio”, una “situación espacial expresiva”[18], que es distinta de la arquitectura y de la escultura, en el sentido tradicional del término. En la Instalación no percibimos formas aisladas, “la suma de los elementos en las piezas crea una visón que se impone al espectador como un acto de percepción unitario, que relaciona unas piezas con otras y todo el conjunto con el espacio de exhibición”.[19] El espacio, que antes era un eje de circulación para el espectador, se convierte ahora en un vacío significante, en un trayecto que el usuario traza a voluntad, en muchas ocasiones absolutamente imprevisible por las intenciones del artista.[20]
Las instalaciones de la década de los noventa en Antioquia ponen en evidencia un cambio radical en la concepción de las artes plásticas, que se materializa en el tratamiento de nuevos temas y nuevas técnicas, en el abandono los llamados “materiales nobles”, en el énfasis en la investigación y el proceso de la obra antes que en el producto final, en la intención de conciliar la creatividad con la vida, en el desprecio por el valor comercial del producto artístico, características todas que corresponden al llamado arte poshistórico o arte contemporáneo.
Los artistas y sus obras
Son muchos los artistas que de manera permanente o esporádica asumen la instalación como medio de expresión; entre ellos podemos mencionar a: María Teresa Cano, Adolfo Bernal, Olga Cecilia Guzmán, Rodrigo González, Juan Luis Mesa, Armando Montoya, Edith Arbeláez, Jorge Ortiz, Beatriz Olano, Carlos Uribe, Gloria Posada, Libia Posada, Eugenia Pérez, Ana Claudia Múnera, Juan José Rendón y Beatriz Suaza. Ante la imposibilidad de hacer referencia a cada uno de ellos en este texto, mencionaremos solamente algunas obras destacadas, teniendo en cuenta la continuidad que han mostrado sus autores en el trabajo con este medio y la proyección que sus obras han tenido en el ámbito artístico nacional e internacional:
1. María Teresa Cano. Distancias[21], (Centro Colombo Americano, 1990). Sobre una mesa, rodeada por un tapete de talco, hay un mantel con platos y cucharas, y sus sombras pintadas registrando la huella de múltiples movimientos; el tapete registra también la huella de los ausentes, y en las paredes se ven textos poéticos, pequeñas pinturas y fotografías. Se escucha el sonido de un tambor activado por una muñeca de pilas, cuyo rostro es la imagen misma de la artista.
2. Juan Luis Mesa. De este lado del río (Centro Colombo Americano, Medellín, 1993). Es una obra muy compleja que se apoya en un proceso de investigación, e integra componentes autobiográficos, históricos, y antropológicos. La exposición se desarrolló en tres fases y se estructuró a partir de una narrativa que se iba desplegando paso a paso. La experiencia directa al recorrer el río en balsa, sumada a la revisión de fuentes escritas y registros en video de múltiples testimonios, fueron algunos de los elementos del proceso que se incorporaron en la dimensión espacial que propuso la instalación.
3. Gloria Posada. Aula 4-224 U.de A. (Museo de Antioquia, 1995). Un salón de clases de la Universidad, que la artista ha compartido con otros estudiantes y profesores, aparece reproducido en esta instalación, con la diferencia de que este salón es atravesado abruptamente por un muro que corta toda una fila de sillas, las cuales se ven incrustadas en el cemento, una detrás de otra.
4. Carlos, Uribe. Pavimento, (Biblioteca Pública Piloto, 1993). La sala de la Biblioteca Pública Piloto fue asfaltada de pared a pared, creando de esta manera un ambiente extraño e impactante, que se percibe como un corte, una irrupción violenta del paisaje urbano, duro y desnaturalizado, en un espacio íntimo, cálido y sagrado, conocido y frecuentado por todos, como es esa pequeña sala de exposiciones.
5. Jorge Ortiz. Un bosque, un jardín (Planetario Distrital de Bogotá, 1997 y Museo de Arte Moderno de Medellín, 1998). En las dos versiones de esta instalación, paredes y piso fueron cubiertos con cartón negro corrugado, previamente sensibilizado con químicos de fotografía. El artista insinuó el bosque en los cartones adheridos a la pared, y el jardín-flores en los cartones dispuestos sobre el piso. Las luces de la inauguración dieron inicio al proceso de revelado, y ese proceso continuó cambiando la imagen, durante todo el tiempo de exhibición. “Creció el bosque y creció el jardín” concluye Jorge.
6. Adolfo Bernal. Obra Negra, (Museo de Arte moderno, Medellín, 1997) La sala principal del museo fue atravesada diagonalmente por un muro de ladrillo en obra negra. Un monitor ubicado del lado en el que el público tenía acceso dejaba ver la imagen del vacío, que transmitía una cámara ubicada en el lado clausurado. Una instalación bastante paradójica e inquietante, pues esa presencia material tan contundente, que se impone al espectador de manera agresiva, requiere ser percibida por un medio completamente desmaterializado, como lo es la imagen de una cámara de video.
7. Ana Claudia Múnera. Vestido de novia (Bienal de la Habana, 1997). Se trata de una video instalación, en la que dos monitores apoyados sobre una base de hierro y cubiertos con seda blanca y velo de tul que dejan libres las pantallas, emiten imágenes de la acción de una costurera, imágenes que parecen salir a través del velo de tul que se extiende hacia afuera como una larguísima cola de novia (170 m). Al fondo se escucha el sonido de la máquina de coser y un fragmento de La noche oscura de San Juan de la Cruz.
8. Libia Posada. Sala de examen (Centro Colombo Americano, 2.000). En un espacio clínico pintado de blanco se ve una cama de parto cubierta con bandas de yeso; al fondo se insinúa una cuadrícula cartesiana y sobre las paredes cinco cuadros que representan a una enfermera invitando al silencio. Realidades como el dolor, la enfermedad y la muerte, la finitud y la fragilidad de la existencia se nos revelan inmediatamente al recorrer esta instalación.
[1] Los autores de este artículo son integrantes del grupo de investigación de Teoría e Historia del Arte en Colombia, Facultad de Artes, Universidad de Antioquia. El texto sintetiza los contenidos del proyecto de investigación “Ambientes e Instalaciones en el arte antioqueño 1975-2000” auspiciado por el CODI (Comité para el Desarrollo de la Investigación) Universidad de Antioquia. Participan también en este proyecto como estudiantes en formación investigativa María Paulina Restrepo Castaño y Sol Astrid Giraldo Salazar.
[2] Kabakov, I. y Groys, B Op. cit, p. 167
[3] Juan Calzadilla. “Soy espectador de un funeral”, en: 50 años Salón Nacional de Artistas, Bogotá, Colcultura, 1990, p. 173. Publicado originalmente en El espectador, Bogotá, noviembre 5 de 1970.
[4] Germán Rubiano Caballero. “Artistas “populares” y “primitivos””, en: Historia del arte colombiano, Bogotá, Salvat, 1977, p.1449.
[5] Carlos Arturo Fernández. Arte en Colombia: 1981-2006. Medellín, Universidad de Antioquia, 2007, p. 24
[6] La obra citada de Luis Caballero se conoce hoy con el título de La Cámara del amor. El artista presentó 13 paneles de los 18 que conformaron la obra original. Posteriormente los 5 paneles faltantes fueron recuperados y donados al museo de Antioquia por el empresario Carlos Ardila Lulle.
[8] “XXVII Salón Nacional de Artes Visuales”. En: 50 años Salón nacional de artistas, Bogotá, Colcultura, 1990, p. 202.
[9] Félix Ángel. Nosotros. Un trabajo sobre los artistas antioqueños, Medellín, Museo El Castillo, 1976, p.189.
[10] La Carrera de Artes de la Universidad Nacional fue fundada en 1976 por un grupo de artistas de vanguardia liderado por el pintor Javier Restrepo Cuartas.
[11] Confróntese: Valencia, Luis Fernando. “Autorretrato”. En: El Colombiano, Medellín, Junio 6 de 1975.
[13] Juan Acha. “La Bienal contra el Coloquio”, en Revista del arte y la arquitectura en América Latina, No 7, vol.2, 1981.
[14] Olga Cecilia Guzmán. “Soportes artísticos: La instalación”, en: Revista Facultad de Arquitectura (7), Medellín, Universidad Nacional, 1990, p. 23.
[15] Ibíd.
[16] Jesús Gaviria. Presentación en el catálogo de la exposición Instalaciones, Medellín, Museo de Arte Moderno, junio 12 – julio 24 de 1991.
[17] Luis Fernando Valencia publicó tres artículos en la prensa local y en: Arte. Revista de Arte y Cultura número 12, del Museo de Arte Moderno de Bogotá: 1) “El espacio tomado”, (pp. 39-41). 2) “La instalación transforma un espacio”, (p. 40) y 3) “Instalación en el Centro Colombo-Americano. La “Territorialidad” en el espacio local” (p. 84).
[18] Luis Fernando Valencia. “La instalación transforma un espacio”, en: Arte. Revista de Arte y Cultura, Bogotá, Museo de Arte Moderno, No. 12, 1991-1992, p. 40.
[20] VALENCIA, L. F. “La instalación transforma un espacio”, en: Arte, revista de arte y cultura, op. cit, p. 42.
Sus "esculturas" (así las llama él) sumergidas en una solución de formaldehído han proporcionado a Hirst fama, dinero y críticas por partes iguales. En 1994, su Pareja muerta follando dos veces (un toro y una vaca copulando), fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al año siguiente recibiría el prestigioso premio Turner por Madre e hijo divididos, una vaca y un ternero partidos por la mitad.
Hirst ha asegurado que utiliza siempre animales ya muertos, pero lejos de reconocerle mérito alguno, el músico británico 
Von Hagen y sus seguidores tienen, sin embargo, un precedente en el francés 
En 2007, el costarricense 